Ödipus verwandelt das Wort in eine Geste

Ein Sohn ist gekommen, um seinen Vater um Hilfe zu bitten; er erhält einen Fluch. In Ödipus verflucht seinen Sohn Polyneikes, gemalt 1786, verdichtet Johann Heinrich Füssli diese Begegnung auf vier Körper. Die Szene stammt aus Sophokles’ Ödipus auf Kolonos. Der Titel nennt den Konflikt, doch das Gemälde begnügt sich nicht damit, einen Satz zu illustrieren. Es baut ein so enges Gegenüber auf, dass jede Geste einer anderen zu begegnen scheint, bevor sie sich entfalten kann.

Der Schweizer Maler, in England als Henry Fuseli bekannt, hatte das Thema bereits während seines italienischen Aufenthalts bearbeitet. Das Metropolitan Museum bewahrt eine auf 1777 datierte Zeichnung, in der die Konfrontation zwischen Vater und Sohn das Bild schon ordnet. Diese erste Fassung erinnert daran, dass das Londoner Gemälde zu einer langen Suche gehört. Man braucht sich keine plötzliche Eingebung vorzustellen: Füssli kehrt zu einer dramatischen Situation zurück, deren Körperstellungen erprobt, enger gefasst und zugespitzt werden können.

In der Tragödie wendet sich Polyneikes an seinen Vater, während er mit seinem Bruder um die Macht in Theben kämpft. Ödipus weigert sich, zum Werkzeug dieses Ehrgeizes zu werden, und verkündet, dass seine beiden Söhne einander töten werden. Der Austausch enthält somit mehrere Zeiten: eine frühere Verlassenheit, eine gegenwärtige Bitte und eine verurteilte Zukunft. Die Leinwand verfügt nur über einen Augenblick, um sie spürbar zu machen. Sie wählt den Moment, in dem die Worte die Form eines Bruchs annehmen.

Betrachtung des Werks — Der alte Mann besetzt eine aktive Mitte. Seine Arme weisen und stossen zurück; vor ihm weicht Polyneikes mit dem Gesicht zurück und streckt zugleich seine Hände vor. Zwei Frauen vervollständigen die Gruppe. Ismene beugt sich neben dem Vater nieder, während Antigone sich über dem Konflikt ausstreckt. Diese Haltungen ergeben nicht vier voneinander unabhängige Porträts. Sie antworten einander in einem dunklen, flachen Raum, der dem Blick wenig Gelegenheit zur Flucht lässt. Die Familie wird zu einer Struktur aus entgegengesetzten Kräften.

Es ist aufschlussreich, mit den Händen statt mit den Ausdrücken zu beginnen. Eine Hand klagt an, eine andere schützt sich, eine dritte versucht zurückzuhalten. Die Bewegung scheint zu zirkulieren, ohne einen Ausweg zu finden. Dies ist eine Lektüre der Komposition, keine Rekonstruktion von Gesten, die historische Personen tatsächlich ausgeführt hätten. Füssli stellt ein Theaterstück dar und gibt ihm eine eigene malerische Ordnung. Die Gewalt entsteht ebenso aus der Nähe wie aus der Weite der Bewegungen: Die Körper sind nahe genug, um sich zu berühren, doch keine Nähe garantiert Einverständnis.

Das Gemälde wurde 1786 in der Royal Academy ausgestellt. Dieser Rahmen zählt für einen Künstler, der seine literarischen Themen vor einem Londoner Publikum lebendig werden lässt. Das Bild muss stark genug sein, aus der Entfernung zu wirken, und zugleich lesbar bleiben für diejenigen, die die Tragödie kennen. Der Gegensatz von Haut, Kleidung und Dunkelheit entspricht dieser doppelten Anforderung. Zunächst erfasst man die Krise; danach lassen sich die Rollen unterscheiden. Die dramatische Wirkung hängt nicht von einer reichen Ausstattung ab, die alles erklären würde.

Das Thema stellt dem Blick ein besonderes Problem: Ödipus ist blind, beherrscht aber die Handlung. Die sichtbare Macht des Vaters beruht somit nicht auf der Fähigkeit, seinen Gegner zu sehen. Sie beruht auf der Ausrichtung des Körpers und auf dem Wort, das der Maler in die Verlängerung der Arme verwandelt. Dieser Unterschied lädt dazu ein, zu untersuchen, wie ein Gemälde wahrnehmbar macht, was es nicht hörbar machen kann. Füssli ersetzt den Text nicht Wort für Wort; er wählt Entsprechungen und gibt ihnen dann eine neue Intensität.

Die bekannte Geschichte des Gemäldes fügt eine weitere Bewegung hinzu. Der Künstler verkauft es 1791 an William Roscoe. Nach Besitzerwechseln gelangt es im 20. Jahrhundert über Händler in London und Zürich in Paul Mellons Sammlung, bevor dieser es 1983 der National Gallery of Art schenkt. Diese dokumentierten Etappen erklären das antike Drama nicht, erinnern aber daran, dass ein literarisches Gemälde auch als Objekt lebt: Es wird ausgestellt, gekauft, transportiert und in aufeinanderfolgenden Zusammenhängen betrachtet.

Vor dieser Familie könnte der Betrachter nach demjenigen suchen, der recht hat. Die Komposition stellt ihm zunächst eine konkretere Aufgabe: dem zu folgen, was zwischen den Figuren zerbricht. Antigone streckt die Arme aus, Polyneikes hält die Hände vor, Ödipus setzt seine anklagende Bewegung fort. Der Raum versammelt sie, während die Erzählung sie trennt. Darin bewahrt die Leinwand ihre Kraft: Kein Wort ist hörbar, und doch bleibt der Konflikt vor unseren Augen geordnet, in Gesten, die noch immer keine Ruhe gefunden haben.