Zwei Seiten einer Auflehnung gegen den Himmel

Ein Bein stützt sich ab, während das andere sich hinter dem Körper ausstreckt. Der Oberkörper richtet sich auf und der Arm steigt zum oberen Blattrand. In Füsslis Zeichnung Satan fordert die Mächte des Himmels heraus wird der Konflikt zunächst zu einer Frage des Gleichgewichts. Die Figur scheint von einem instabilen Boden getragen, doch ihre Geste geht über diesen Halt hinaus. Es genügt, der Diagonale vom Fuss zur Hand zu folgen, um zu verstehen, wie eine einzige Figur ein ganzes Drama besetzen kann.

Die National Gallery of Art bewahrt zwei zusammengehörige Fassungen aus den späten 1790er-Jahren auf den Seiten desselben Blattes. Ihre Inventarnummern enden mit den Buchstaben a und b. Graphit, schwarze Kreide und Lavierung wirken an der Arbeit mit. Eine solche Präsentation erlaubt es, das Thema als Suche statt als endgültig festgelegtes Bild zu betrachten. Die beiden Seiten stellen nicht notwendigerweise zwei aufeinanderfolgende Momente der Erzählung dar: Sie bieten zwei Lösungen für ein Figurenproblem.

Auf einer Seite schliesst sich eine Hand zur Faust; auf der anderen öffnen sich die Finger. Auch die Körperausrichtung kehrt sich in den vom Museum gezeigten Bildern um. Diese Änderungen scheinen begrenzt, wenn man sie nur auflistet, doch sie verändern die Aufnahme der Geste. Die Faust verdichtet die Kraft in einer kompakten Form. Die offene Hand gibt ihr eine weitere Richtung. Die im Titel angekündigte Herausforderung kann sich durch diese Unterschiede aufbauen, ohne zu einer neuen Episode zu werden.

Betrachtung des Werks — Auf der Seite mit den offenen Fingern hebt sich der helle Körper vor grossen grauen Pinselzügen ab. Die Schatten ringsum beschreiben keine Landschaft mit der Genauigkeit einer topografischen Ansicht. Sie geben dem Raum Tiefe und Widerstand. Das Gesicht wendet sich zum erhobenen Arm, während das gebeugte Knie die Figur uns näherbringt. Diese Verdichtung von Geste, Kopf und Stütze verstärkt den Eindruck einer Spannung, die über den ganzen Körper verteilt ist.

Die Lavierung erlaubt es, breite Tonwerte zu setzen und unregelmässige Ränder hervortreten zu lassen. Die Striche können ihrerseits ein Gelenk erneut aufnehmen oder eine Richtung präzisieren. Beide Vorgänge antworten einander. Die Figur bestimmt sich nicht nur durch ihre Aussenlinie; sie wird dank der umgebenden Flächen und der sie durchziehenden Kontraste sichtbar. Der Hintergrund beteiligt sich am Thema. Er ist das, woran sich der Körper misst, noch bevor der Titel eine himmlische Macht bezeichnet.

Eine Faltspur durchquert das Blatt etwa in der Mitte. Diese Spur gehört zur materiellen Geschichte des Papiers und darf nicht als Teil der erfundenen Ausstattung verstanden werden. Sie erinnert daran, dass wir ein erhaltenes, gehandhabtes Objekt betrachten, das von einer Sammlung in eine andere gelangte. Die dramatische Fähigkeit der Zeichnung löscht ihre Zerbrechlichkeit nicht aus. Im Gegenteil, dieses Nebeneinander ist spürbar: Ein monumentaler Körper kann von wenigen Strichen und einem Blatt getragen werden, das man in den Händen halten könnte.

Die andere Seite enthält auch Konstruktionslinien, die als Netz im Hintergrund sichtbar sind. Sie eröffnen die Möglichkeit, die Arbeit zu beobachten, ohne anzunehmen, jede Marke wolle etwas darstellen. Eine Spur kann die Oberfläche ordnen, bevor sie zum Bildelement wird. Der Betrachter muss nicht entscheiden, welche Fassung wahrer wäre. Der Vergleich zeigt vor allem, dass ein Künstler zum selben Thema zurückkehren und das Verhältnis zwischen einer Silhouette, ihrer Geste und ihrer Umgebung verändern kann.

Der Titel nennt die Figur Satan und bestimmt die Handlung als Widerstand gegen die Mächte des Himmels. Diese Identifizierung muss bewahrt werden, erlaubt uns aber nicht, der Figur einen bestimmten Satz zuzuschreiben. Die Zeichnung besitzt ihre eigene Weise, die Herausforderung verständlich zu machen. Sie tut dies durch den Schub der Glieder, den nach oben gerichteten Blick und den Abstand zwischen einem beleuchteten Körper und dunklen Massen. Literatur wird zu einer Konstruktion, der die Augen folgen können.

Die beiden Seiten gewinnen, wenn man sie nacheinander betrachtet, ohne den Wechsel zu überstürzen. Man kann die Hand vergleichen, dann das Standbein, dann die Lavierung. Die Wiederholung erscheint dann nicht mehr als Kopie. Sie wird zum Ort einer Entscheidung. Füssli misst die Intensität einer Geste, indem er mehrere Gleichgewichte erprobt, und lässt die Spuren dieser Suche auf demselben Träger zurück. Die Auflehnung bleibt unbeweglich, doch die Arbeit der Zeichnung verschiebt sich unter unserem Blick weiter.