Quando il volto diventa anche una parola

Il volto sembra tracciato con pochissimi segni. Un occhio rotondo, una barra e una curva bastano a dare una presenza alla figura di Morte e fuoco. Questa economia non produce un sentimento di calma. Le forme scure incontrano zone luminose e il dipinto sembra reggersi nella tensione di questi accostamenti. Paul Klee ci mette davanti a qualcosa che si può guardare come una testa, poi rileggere come un insieme grafico. La figura rimane riconoscibile senza lasciarsi ridurre a una sola di queste esperienze.

Datata 1940, l’opera appartiene al gruppo degli ultimi dipinti di Klee. Il Zentrum Paul Klee ricorda che il pittore muore il 29 giugno di quell’anno e colloca i suoi lavori tardi dopo l’insorgere della malattia a metà degli anni Trenta. Questo contesto illumina una trasformazione dei mezzi, ma non deve fornire una spiegazione automatica per ogni tratto. Un gesto ampio conserva il valore di una decisione artistica. Il dipinto merita di essere incontrato come una composizione, tenendo però presenti le condizioni concrete in cui questa composizione ha preso forma.

Una particolarità invita ad alternare sguardo e lettura. I tratti del volto possono far apparire le lettere della parola tedesca Tod, che significa morte: una T, una o e una d rovesciata. Il museo propone questa osservazione nella sua guida. Una lettera isolata assomiglia a una forma; unita ad altre, diventa una parola; integrata in un volto, partecipa nuovamente a un’immagine. Klee non sceglie fra queste funzioni. Le fa coesistere, in modo che lo stesso segno possa cambiare ruolo senza cambiare posto.

Questa coabitazione rallenta l’identificazione. Una volta individuata la parola, è difficile dimenticarla, ma la testa non scompare per questo. Continuiamo a vedere un occhio, una bocca o un contorno. Il dipinto diventa allora un piccolo evento percettivo: ciò che sappiamo leggere modifica ciò che crediamo di vedere. Non significa che sia stato scoperto un segreto completo. La parola rende più esplicita una dimensione dell’opera, mentre i colori, la scala e i rapporti fra le figure conservano i propri mezzi d’azione.

Il supporto aggiunge una resistenza sensibile. Il Zentrum Paul Klee sottolinea la presenza di juta grossolana in questo dipinto. Questa materia non offre una superficie perfettamente neutra, e si può comprendere l’interesse di avvicinarsi all’oggetto invece di limitarsi a una piccola riproduzione. Il tessuto ha i suoi rilievi, i suoi intervalli e il suo modo di ricevere i passaggi dipinti. I segni sembrano molto diretti, ma questa immediatezza deriva anche dal loro incontro con un materiale. Un dipinto può sembrare spoglio pur instaurando una relazione materiale particolarmente densa.

La questione dell’autoritratto rimane un’ipotesi. La guida del museo la evoca al condizionale, ed è preferibile conservare questo limite. Sarebbe eccessivo presentare la testa come un’immagine identificata di Klee, o inventare un’ultima intenzione pronunciata nello studio. Il visitatore può sentire una vicinanza fra l’opera e la fine della vita dell’artista senza confondere emozione e prova. Questa distinzione non indebolisce l’incontro; lascia al dipinto il potere di suggerire più di quanto si possa stabilire in un dossier documentario.

Il titolo associa la morte al fuoco, ma l’immagine non è la descrizione realistica di un incendio. Possiamo sentire il calore dei colori, la loro vicinanza a zone scure e la violenza di certe separazioni. Non abbiamo bisogno di trasformare queste sensazioni in un episodio raccontato. Il dipinto fa agire due parole con mezzi pittorici. Dà al visitatore un’esperienza in cui un grande concetto incontra la piccola scala di un segno, in cui qualcosa di immenso può stare in una barra e in una curva abbastanza semplici da essere ricordate.

Tornando al volto, si comprende che la lettura non conduce a una chiusura. La parola Tod è presente, ma l’opera continua a spostare l’attenzione fra i segni e i colori. Non offre una risposta su ciò che Klee avrebbe voluto pensare al nostro posto. Ci dà mezzi per guardare una domanda difficile senza renderla tanto astratta da perderla. Morte e fuoco conserva così una presenza doppia: la fine può esservi nominata, mentre il lavoro delle forme resta ancora attivo, preciso e aperto davanti a noi.