Il pesce che raccoglie segni intorno a sé

Il pesce è abbastanza dettagliato da permetterci di riconoscerlo senza esitazione. È la vicinanza a disorientare. Intorno a lui, Paul Klee colloca segni e forme che sembrano appartenere ad altri mondi: segni celesti, un simbolo di punteggiatura, una freccia, una bandiera. Intorno al pesce non comincia dunque con la cancellazione della realtà. Il dipinto ci dà un oggetto familiare, poi rende insolite le relazioni che lo circondano. Trasforma meno l’identità del pesce che lo spazio di domande in cui questo pesce diventa visibile.

L’opera risale al 1926. Il Museum of Modern Art indica che associa pittura a olio e tempera, su una tela montata su cartone. La scheda descrive un pesce presentato con una guarnizione, ma anche una costellazione di segni sospesi su uno sfondo scuro. Il termine costellazione aiuta a comprendere la costruzione senza imporre un significato preciso. Ogni elemento può sembrare autonomo; la loro disposizione intorno al centro costituisce tuttavia una relazione. La pittura conserva un motivo di natura morta dandogli un ambiente che non corrisponde a una tavola ordinaria.

Un primo modo di guardare consiste nel percorrere il dipinto come un inventario. Individuiamo gli elementi, proviamo a nominarli e scopriamo che un elenco non spiega ancora la loro presenza comune. Un altro modo consiste nel seguirne gli orientamenti. La freccia indica una direzione, la bandiera dispiega la sua forma, un segno rotondo introduce un’altra sorta di stabilità. Il pesce diventa allora un punto d’appoggio per movimenti diversi. Klee non ha bisogno di dipingere un’azione completa: i rapporti fra gli elementi bastano a mettere in circolazione l’attenzione.

La freccia merita una sosta particolare. Il MoMA ricorda il suo ruolo nell’insegnamento di Klee al Bauhaus, dove poteva servire a indicare una forza o un’emozione. In questo dipinto conserva un’efficacia immediata: tutti sanno riconoscere una direzione prima di conoscere il pensiero del pittore. Ma dirigere lo sguardo non equivale a fornire un messaggio interamente tradotto. Il segno può indicare, avvicinare o confrontare. La sua semplicità diventa il mezzo di un’ambiguità, perché agisce chiaramente mentre non sappiamo esattamente che cosa significhi questa azione.

Lo sfondo scuro rafforza il carattere sospeso dell’insieme. Ci lascia vedere le forme senza darci un luogo di cui tutti i confini siano identificabili. Il pesce appare tangibile; i segni rimangono staccati da un’architettura o da un paesaggio. Questa differenza mette al lavoro diversi registri contemporaneamente. Possiamo pensare a un oggetto posato, a un cielo o a uno spazio mentale, ma questi accostamenti devono restare proposte di lettura. Rendono conto della nostra esperienza; non provano che Klee avrebbe dipinto l’illustrazione di una storia il cui testo sarebbe semplicemente perduto.

Il percorso istituzionale è invece ben documentato. Il dipinto figura fra le opere di Klee denigrate nelle esposizioni naziste dedicate all’arte cosiddetta degenerata. Il MoMA ricorda anche che l’artista, rimosso dal suo posto a Düsseldorf nel 1933, torna in Svizzera. Questi eventi danno una gravità particolare alla ricezione di questa immagine inventiva. Non ne modificano la data di creazione: un’opera del 1926 è stata poi sottoposta a una politica di persecuzione che pretendeva proprio di decidere quali forme potessero essere legittimamente mostrate al pubblico.

In questo contesto, la resistenza dell’opera a una spiegazione unica assume un ulteriore rilievo. Il museo ricorda che un linguaggio simile aveva interessato i surrealisti ben prima degli attacchi nazisti. Lo stesso carattere aperto può dunque suscitare ammirazione o condanna secondo le istituzioni che lo ricevono. Questa storia ci insegna a distinguere l’invenzione dell’artista dai giudizi prodotti su di essa. L’oggetto conserva gli stessi elementi; sono i discorsi, le condizioni di presentazione e i poteri capaci di agire sulla sua circolazione a cambiare profondamente intorno a lui.

Tornare al pesce permette di ritrovare una scala più vicina. La sua forma ci aspetta, con i segni che non smettono di accompagnarla senza unirsi in una frase definitiva. La pittura non chiede di risolvere ogni simbolo prima di sentire la sua organizzazione. Offre un centro e diverse direzioni, una presenza concreta e uno spazio oscuro in cui l’interpretazione deve restare mobile. Al termine dello sguardo, la parola intorno ha assunto tutta la sua importanza: è nelle relazioni, molto più che nell’identificazione del soggetto, che questa natura morta trova la sua vita singolare.