Il giorno dopo Valentine

Una donna distesa attraversa quasi tutta la larghezza del quadro. Prima di diventare un soggetto museale, Valentine Godé-Darel è la compagna di Ferdinand Hodler e la madre della figlia Paulette. Dalla fine del 1913 il pittore accompagna con disegno e pittura la malattia, poi la morte. Il Kunstmuseum Solothurn colloca la tela che conserva fra i tre dipinti realizzati il giorno successivo al decesso di Valentine, avvenuto il 25 gennaio 1915.

Osservazione dell'opera — Nella riproduzione del museo, il formato molto allungato lascia poco spazio sopra e sotto il corpo. Le mani sono unite sul ventre; la testa riposa a destra su un cuscino. I contorni scuri restano visibili fra tocchi leggeri. Lo sfondo chiaro non fornisce quasi alcuna indicazione sulla stanza. La pittura concentra così l'attenzione su una presenza particolare, senza una scenografia che allontani lo sguardo.

Secondo la scheda di Soletta, il ciclo conta oltre cento disegni e diciotto dipinti. Questi numeri non devono trasformare Valentine in una cartella clinica. Danno piuttosto la misura di un'attenzione ripetuta davanti a una situazione che cambia e il cui esito non può essere evitato. Davanti a questa sola tela non sappiamo cosa abbia significato ogni seduta per le due persone. Bisogna lasciare aperta questa parte della loro storia.

Il quadro cronologico non dice però tutto di questa pittura. Il Musée d'Orsay conserva un ritratto di Valentine malata datato 1914, realizzato a olio e gouache su una tela di piccolo formato. La scheda lo colloca all'inizio della serie delle ultime settimane, fra dicembre 1914 e gennaio 1915. Da un quadro all'altro il rapporto con la persona prosegue, ma l'immagine conservata a Soletta appartiene al tempo successivo alla morte. Questa differenza non può essere cancellata da un confronto di stile.

I formati stessi cambiano il modo di incontrare Valentine. A Parigi la tela misura meno di cinquanta centimetri in altezza e privilegia il ritratto; a Soletta l'estensione orizzontale include tutto il corpo. Questi dati materiali non sono secondari. Regolano la distanza da cui guardiamo e ciò che la pittura ci offre da vedere. Il piccolo ritratto richiede di avvicinarsi; la lunga tela obbliga a percorrere una presenza distesa. Nessuno dei due fornisce un racconto completo di questa donna.

Si potrebbe voler spiegare la libertà dei tocchi con l'urgenza o il dolore di Hodler. I documenti consultati non permettono di descrivere ogni momento di lavoro. Lasciamo dunque che i gesti dipinti parlino anzitutto come gesti di pittura. La tela conserva contorni, riprese e parti poco cariche. Non cerca una finitura uniforme che renda tutte le zone equivalenti. Questa disuguaglianza visibile ci avvicina all'atto di guardare, senza autorizzare per questo una storia immaginata dell'atelier.

La vita pubblica delle immagini porta un altro spostamento. Il ritratto della malata viene acquistato nel 1935 per il Musée du Jeu de Paume; Orsay lo presenta come la prima opera di Hodler acquisita da un museo francese. Molto più tardi, i quadri della collezione Rudolf Staechelin, comprendenti diverse immagini di Valentine, ritrovano una presentazione a Basilea presso la Fondation Beyeler nel 2019. Opere nate in un rapporto privato diventano dunque oggetti conservati, confrontati e trasmessi da istituzioni diverse.

Questa trasmissione ci dà una responsabilità dello sguardo. Davanti a un ritratto così difficile da sostenere, il desiderio di conoscere può presto diventare un modo di spiegare tutto. Eppure il nome, il legame familiare, la data e le tracce pittoriche bastano già a spostare l'incontro. Valentine non si riduce né alla malattia, né al lutto del pittore, né al posto del quadro in una carriera. Il museo può aiutare a riconoscere insieme queste dimensioni, conservando un posto per ciò che le fonti non dicono.

Il quadro è entrato nel museo con una donazione nel 1971. In questo spazio pubblico, un'immagine nata da un rapporto intimo diventa un incontro silenzioso per altri sguardi. Chiede poche spiegazioni e molta misura: riconoscere la donna rappresentata, prendersi il tempo di guardare, poi accettare che la pittura non consoli né risolva tutto.