Der Tag nach Valentine

Eine liegende Frau erstreckt sich fast über die ganze Breite des Gemäldes. Bevor sie zum Museumsthema wird, ist Valentine Godé-Darel Ferdinand Hodlers Gefährtin und die Mutter ihrer Tochter Paulette. Ab Ende 1913 begleitet der Maler ihre Krankheit und anschliessend ihren Tod mit Zeichnung und Malerei. Das Kunstmuseum Solothurn ordnet seine Leinwand den drei Gemälden zu, die am Tag nach Valentines Tod entstanden, der am 25. Januar 1915 eintrat.

Beobachtung des Werks — Auf der Reproduktion des Museums lässt das stark längliche Format wenig Raum oberhalb und unterhalb des Körpers. Die Hände liegen auf dem Bauch zusammen; der Kopf ruht rechts auf einem Kissen. Dunkle Umrisse bleiben zwischen leichten Pinselstrichen sichtbar. Der helle Hintergrund gibt beinahe keine Hinweise auf das Zimmer. So konzentriert die Malerei unsere Aufmerksamkeit auf eine besondere Anwesenheit, ohne ein Umfeld, das den Blick ablenken würde.

Laut Solothurner Beschreibung umfasst der Zyklus mehr als hundert Zeichnungen und achtzehn Gemälde. Diese Zahlen dürfen Valentine nicht zur Krankenakte machen. Sie zeigen vielmehr das Ausmass wiederholter Aufmerksamkeit angesichts einer sich verändernden Situation, deren Ausgang nicht zu vermeiden ist. Vor dieser einzelnen Leinwand wissen wir nicht, was jede Sitzung den beiden Menschen bedeutete. Dieser Teil ihrer Geschichte muss offenbleiben.

Der zeitliche Rahmen sagt dennoch nicht alles über dieses Gemälde. Das Musée d'Orsay bewahrt ein auf 1914 datiertes Porträt der kranken Valentine auf, in Öl und Gouache auf einer kleinformatigen Leinwand. Die Beschreibung stellt es an den Anfang der Serie der letzten Wochen zwischen Dezember 1914 und Januar 1915. Von einem Gemälde zum anderen setzt sich die Beziehung zu diesem Menschen fort, doch das in Solothurn bewahrte Bild gehört zur Zeit nach ihrem Tod. Dieser Unterschied kann durch einen Stilvergleich nicht ausgelöscht werden.

Die Formate selbst verändern unsere Begegnung mit Valentine. In Paris misst die Leinwand weniger als fünfzig Zentimeter in der Höhe und bevorzugt das Porträt; in Solothurn schliesst die waagrechte Ausdehnung den ganzen Körper ein. Diese materiellen Angaben sind nicht nebensächlich. Sie bestimmen den Abstand, aus dem wir betrachten, und das, was die Malerei uns zeigt. Das kleine Porträt verlangt Nähe; die lange Leinwand verpflichtet dazu, eine ausgestreckte Anwesenheit zu durchwandern. Keines der beiden liefert eine vollständige Erzählung dieser Frau.

Man könnte die Freiheit der Pinselstriche durch Hodlers Dringlichkeit oder Schmerz erklären wollen. Die konsultierten Dokumente erlauben nicht, jeden Arbeitsmoment zu beschreiben. Lassen wir die gemalten Gesten deshalb zuerst als malerische Gesten sprechen. Die Leinwand bewahrt Umrisse, Überarbeitungen und schwach bemalte Teile. Sie sucht keine einheitliche Vollendung, die alle Zonen gleichwertig machen würde. Diese sichtbare Ungleichheit bringt uns dem Akt des Sehens näher, ohne damit eine erfundene Ateliergeschichte zu erlauben.

Das öffentliche Leben dieser Bilder bringt eine weitere Verschiebung. Das Krankenporträt wird 1935 für das Musée du Jeu de Paume gekauft; Orsay bezeichnet es als das erste von einem französischen Museum erworbene Werk Hodlers. Viel später finden die Gemälde der Sammlung Rudolf Staechelin, darunter mehrere Bilder Valentines, 2019 in der Fondation Beyeler wieder eine Präsentation in Basel. Werke, die in einer privaten Beziehung entstanden, werden also zu Gegenständen, die verschiedene Institutionen bewahren, vergleichen und weitergeben.

Diese Weitergabe gibt uns eine Verantwortung des Blicks. Vor einem so belastenden Porträt kann der Wunsch nach Wissen schnell zu einer Art werden, alles zu erklären. Dabei genügen der Vorname, die Familienbeziehung, das Datum und die Farbspuren bereits, um die Begegnung zu verändern. Valentine reduziert sich weder auf die Krankheit noch auf die Trauer des Malers oder auf den Platz des Gemäldes in einer Laufbahn. Das Museum kann uns helfen, diese Dimensionen gemeinsam zu erkennen und zugleich Raum für das zu lassen, was die Quellen nicht sagen.

Das Gemälde gelangte 1971 als Schenkung ins Museum. In diesem öffentlichen Raum wird ein Bild aus einer intimen Beziehung zu einer stillen Begegnung für andere Blicke. Es verlangt wenig Erklärung und viel Zurückhaltung: die dargestellte Frau erkennen, sich Zeit zum Betrachten nehmen und dann akzeptieren, dass die Malerei weder tröstet noch alles löst.