Due facce di una rivolta contro il cielo

Una gamba prende appoggio mentre l’altra si distende dietro il corpo. Il torso si raddrizza e il braccio sale verso la parte alta del foglio. Nel disegno di Füssli intitolato Satana sfida le potenze del cielo, il conflitto diventa prima di tutto una questione di equilibrio. Il personaggio sembra sostenuto da un terreno instabile, ma il suo gesto oltrepassa quell’appoggio. Basta seguire la diagonale dal piede alla mano per capire come una sola figura possa occupare un intero dramma.

La National Gallery of Art conserva due versioni associate, datate alla fine degli anni Novanta del Settecento, sulle facce di uno stesso foglio. I loro numeri d’inventario terminano con le lettere a e b. Grafite, gesso nero e acquerellatura partecipano al lavoro. Una presentazione del genere permette di guardare il soggetto come una ricerca anziché come un’immagine definitivamente fissata. Le due facce non rappresentano necessariamente due momenti successivi del racconto: propongono due soluzioni a un problema di figura.

Su una faccia una mano si chiude a pugno; sull’altra le dita si aprono. Anche l’orientamento del corpo si inverte nelle immagini presentate dal museo. Queste modifiche sembrano limitate se se ne fa un semplice elenco, ma cambiano il modo di ricevere il gesto. Il pugno concentra la forza in una forma compatta. La mano aperta le dà una direzione più estesa. La sfida annunciata nel titolo può costruirsi attraverso queste differenze senza diventare un nuovo episodio.

Osservazione dell’opera — Sulla faccia in cui le dita sono aperte, il corpo chiaro risalta davanti ad ampi passaggi grigi. Le ombre intorno non descrivono un paesaggio con la precisione di una veduta topografica. Danno profondità e resistenza allo spazio. Il volto si gira verso il braccio alzato, mentre il ginocchio piegato avvicina a noi la figura. Questo ravvicinamento fra gesto, testa e appoggio rafforza l’impressione di una tensione distribuita in tutto il corpo.

L’acquerellatura permette di stendere ampi valori tonali e lasciare apparire bordi irregolari. I tratti, invece, possono riprendere un’articolazione o precisare una direzione. Le due operazioni si rispondono. Il personaggio non si definisce soltanto attraverso la linea esterna; diventa visibile grazie alle superfici che lo circondano e ai contrasti che lo attraversano. Il fondo partecipa al soggetto. È ciò con cui il corpo si misura, prima ancora che il titolo indichi una potenza celeste.

Una piega attraversa il foglio circa a metà. Questa traccia appartiene alla storia materiale della carta e non va intesa come parte della decorazione inventata. Ricorda che guardiamo un oggetto conservato, maneggiato e passato da una collezione all’altra. La capacità drammatica del disegno non cancella la sua fragilità. Al contrario, questa coesistenza è sensibile: un corpo monumentale può essere sostenuto da pochi tratti e da un foglio che si potrebbe tenere fra le mani.

L’altra faccia contiene anche linee di costruzione, visibili come una rete nel fondo. Aprono la possibilità di osservare il lavoro senza supporre che ogni segno cerchi di rappresentare qualcosa. Una traccia può organizzare la superficie prima di diventare un elemento dell’immagine. Lo spettatore non deve decidere quale versione sarebbe più vera. Il confronto mostra soprattutto che un artista può tornare allo stesso soggetto e modificare il rapporto fra una sagoma, il suo gesto e l’ambiente.

Il titolo dà al personaggio il nome di Satana e colloca l’azione come opposizione alle potenze del cielo. Questa identificazione va conservata, ma non permette di attribuire una frase precisa al personaggio. Il disegno possiede un proprio modo di rendere comprensibile la sfida. Lo fa attraverso la spinta delle membra, lo sguardo diretto verso l’alto e lo scarto fra un corpo illuminato e masse scure. La letteratura diventa una costruzione che gli occhi possono seguire.

Le due facce guadagnano a essere guardate a turno, senza affrettare il passaggio dall’una all’altra. Si può confrontare la mano, poi la gamba d’appoggio, poi i passaggi di acquerellatura. La ripetizione smette allora di sembrare una copia. Diventa il luogo di una decisione. Füssli misura l’intensità di un gesto provando diversi equilibri e lascia sullo stesso supporto le tracce di questa ricerca. La rivolta resta immobile, ma il lavoro del disegno continua a spostarsi sotto il nostro sguardo.