Deux faces d’une révolte au ciel

Une jambe prend appui tandis que l’autre s’étire derrière le corps. Le torse se redresse et le bras monte vers le haut de la feuille. Dans le dessin de Füssli intitulé Satan défiant les puissances du ciel, le conflit devient d’abord une question d’équilibre. Le personnage paraît soutenu par un sol instable, mais son geste dépasse cet appui. Il suffit de suivre la diagonale du pied à la main pour comprendre comment une figure seule peut occuper tout un drame.

La National Gallery of Art conserve deux versions associées, datées de la fin des années 1790, sur les faces d’une même feuille. Leurs numéros d’inventaire se terminent par les lettres a et b. Graphite, craie noire et lavis participent au travail. Une telle présentation permet de regarder le sujet comme une recherche plutôt que comme une image définitivement arrêtée. Les deux faces ne représentent pas nécessairement deux moments successifs du récit : elles proposent deux solutions à un problème de figure.

Sur une face, une main se ferme en poing ; sur l’autre, les doigts s’ouvrent. L’orientation du corps s’inverse également dans les images présentées par le musée. Ces modifications semblent limitées si l’on en fait un simple relevé, mais elles changent la manière de recevoir le geste. Le poing concentre la force dans une forme compacte. La main ouverte lui donne une direction plus étendue. Le défi annoncé dans le titre peut se construire par ces différences sans devenir un épisode nouveau.

Observation de l’œuvre — Sur la face où les doigts sont ouverts, le corps clair se détache devant de grands passages gris. Les ombres autour ne décrivent pas un paysage avec la précision d’une vue topographique. Elles donnent une profondeur et une résistance à l’espace. Le visage se tourne vers le bras levé, tandis que le genou plié rapproche la figure de nous. Ce resserrement entre geste, tête et appui renforce l’impression d’une tension répartie dans tout le corps.

Le lavis permet de poser de larges valeurs et de laisser apparaître des bords irréguliers. Les traits, eux, peuvent reprendre une articulation ou préciser une direction. Les deux opérations se répondent. Le personnage ne se définit pas uniquement par sa ligne extérieure ; il devient visible grâce aux surfaces qui l’entourent et aux contrastes qui le traversent. Le fond participe au sujet. Il est ce contre quoi le corps se mesure, avant même que le titre indique une puissance céleste.

Une pliure traverse la feuille à peu près au milieu. Cette trace appartient à l’histoire matérielle du papier et ne doit pas être comprise comme une partie du décor inventé. Elle rappelle que nous regardons un objet conservé, manipulé et passé d’une collection à une autre. La capacité dramatique du dessin n’efface pas sa fragilité. Au contraire, cette coexistence est sensible : un corps monumental peut être porté par quelques traits et par une feuille que l’on pourrait tenir entre ses mains.

L’autre face comporte aussi des lignes de construction, visibles comme un réseau dans le fond. Elles ouvrent la possibilité d’observer le travail sans supposer que chaque marque cherche à représenter quelque chose. Une trace peut organiser la surface avant de devenir un élément d’image. Le spectateur n’a pas besoin de décider laquelle des versions serait la plus vraie. La comparaison montre surtout qu’un artiste peut revenir au même sujet et modifier le rapport entre une silhouette, son geste et son environnement.

Le titre donne au personnage le nom de Satan et situe l’action comme une opposition aux puissances du ciel. Cette identification doit être conservée, mais elle ne nous permet pas d’attribuer une phrase précise au personnage. Le dessin possède sa propre manière de rendre le défi intelligible. Il le fait par la poussée des membres, le regard dirigé vers le haut et l’écart entre un corps éclairé et des masses sombres. La littérature devient une construction que les yeux peuvent suivre.

Les deux faces gagnent à être regardées tour à tour, sans précipiter le passage de l’une à l’autre. On peut comparer la main, puis la jambe d’appui, puis les passages de lavis. La répétition cesse alors de paraître une copie. Elle devient le lieu d’une décision. Füssli mesure l’intensité d’un geste en essayant plusieurs équilibres, et laisse sur le même support les traces de cette recherche. La révolte demeure immobile, mais le travail du dessin continue de se déplacer sous notre regard.