Le lendemain de Valentine

Une femme étendue traverse presque toute la largeur du tableau. Avant d’être un sujet de musée, Valentine Godé-Darel est la compagne de Ferdinand Hodler et la mère de leur fille Paulette. À partir de la fin de 1913, le peintre accompagne par le dessin et la peinture sa maladie, puis sa mort. Le Kunstmuseum Solothurn situe la toile qu’il conserve parmi les trois peintures réalisées le lendemain du décès de Valentine, survenu le 25 janvier 1915.

Observation de l’œuvre — Dans la reproduction du musée, le format très allongé laisse peu de place au-dessus et au-dessous du corps. Les mains sont réunies sur le ventre ; la tête repose à droite sur un coussin. Les contours foncés restent visibles au milieu de touches légères. Le fond clair ne fournit presque aucune indication sur la pièce. La peinture concentre ainsi notre attention sur une présence particulière, sans décor qui éloignerait le regard.

Le cycle compte plus de cent dessins et dix-huit peintures selon la notice de Soleure. Ces nombres ne doivent pas transformer Valentine en dossier clinique. Ils donnent plutôt la mesure d’une attention répétée, devant une situation qui change et dont l’issue ne peut être évitée. On ne sait pas, devant cette seule toile, ce que chaque séance a signifié pour les deux personnes. Il faut laisser cette part de leur histoire ouverte.

Le cadre chronologique ne dit pourtant pas tout de cette peinture. Le musée d’Orsay conserve un portrait de Valentine malade daté de 1914, réalisé à l’huile et à la gouache sur une toile de petit format. La notice le place au début de la série des dernières semaines, entre décembre 1914 et janvier 1915. D’un tableau à l’autre, la relation à la personne se poursuit, mais l’image conservée à Soleure appartient au temps qui vient après sa mort. Cette différence ne peut être effacée par une comparaison de style.

Les formats eux-mêmes changent notre manière de rencontrer Valentine. À Paris, la toile mesure moins de cinquante centimètres de haut et privilégie le portrait ; à Soleure, l’étendue horizontale inclut le corps entier. Ces données matérielles ne sont pas secondaires. Elles règlent la distance à laquelle nous regardons et ce que la peinture nous donne à voir. Le petit portrait demande une approche ; la longue toile oblige à parcourir une présence étendue. Aucune des deux ne fournit un récit complet de cette femme.

On pourrait vouloir expliquer la liberté des touches par l’urgence ou la douleur de Hodler. Les documents consultés ne permettent pas de décrire chaque moment de travail. Laissons donc les gestes peints parler d’abord comme des gestes de peinture. La toile conserve des contours, des reprises et des parties peu chargées. Elle ne cherche pas le fini uniforme qui rendrait toutes les zones équivalentes. Cette inégalité visible nous rapproche de l’acte de regarder, sans autoriser pour autant une histoire imaginée de l’atelier.

La vie publique de ces images apporte un autre déplacement. Le portrait malade est acheté en 1935 pour le musée du Jeu de Paume ; Orsay le présente comme la première œuvre de Hodler acquise par un musée français. Bien plus tard, les tableaux de la collection Rudolf Staechelin, comprenant plusieurs images de Valentine, retrouvent une présentation bâloise à la Fondation Beyeler en 2019. Des œuvres nées dans une relation privée deviennent donc des objets conservés, comparés et transmis par des institutions différentes.

Cette transmission nous donne une responsabilité de regard. Devant un portrait aussi éprouvant, le désir de connaître peut vite devenir une manière de tout expliquer. Or le prénom, le lien familial, la date et les traces de peinture suffisent déjà à déplacer la rencontre. Valentine ne se réduit ni à la maladie, ni au deuil du peintre, ni à la place du tableau dans une carrière. Le musée peut nous aider à reconnaître ces dimensions ensemble, tout en gardant une place pour ce que les sources ne disent pas.

Le tableau est entré au musée par un don en 1971. Dans cet espace public, une image née d’une relation intime devient une rencontre silencieuse pour d’autres regards. Elle demande peu d’explications et beaucoup de retenue : reconnaître la femme représentée, prendre le temps de regarder, puis accepter que la peinture ne console ni ne résout tout.