Alice Bailly : quand la guerre referme Paris et met la rade en mouvement

À la mi-juillet 1914, Alice Bailly quitte provisoirement Paris pour Mézières, près de Lausanne. Elle compte y préparer le prochain Salon d’Automne. À Paris, son choix de l’avant-garde commence alors à porter ses fruits : elle fréquente Guillaume Apollinaire ainsi que Sonia et Robert Delaunay, et s’est fait une place dans le milieu artistique de Montparnasse. Le séjour vaudois ne devait être qu’une étape de travail. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale et la fermeture des frontières, au début d’août, changent brutalement la situation.

Citoyenne suisse, Bailly ne peut regagner son atelier et ses réseaux parisiens. Elle doit se replier sur Genève, où sa position reste fragile. Un an plus tôt, elle a organisé à Lausanne et à Genève une exposition de cubistes français, puis présenté ses propres œuvres au Musée Rath. L’accueil a été hostile. L’abstraction et les recherches cubistes trouvent alors peu de défenseurs en Suisse romande ; le critique Paul Budry compte parmi les rares soutiens signalés par le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Le retour en Suisse n’a donc rien d’un refuge professionnel assuré.

C’est dans ce contexte que Bailly peint en 1915 Rade de Genève ou Vol de mouettes. Le sujet appartient en apparence à une tradition solidement établie : la rade, le lac, les bateaux et, au loin, la silhouette de la cathédrale. Des générations de peintres ont recherché dans ce panorama l’équilibre du paysage lémanique. Bailly conserve les éléments reconnaissables du lieu, observé depuis la rive droite, mais refuse d’en faire une vue paisible. Elle traite Genève avec les moyens élaborés au contact du fauvisme, du cubisme et du futurisme.

La rade devient alors un champ de forces. Les mouettes, les nuages et la fumée qui s’échappe de la cheminée d’un bateau sont entraînés dans une rotation elliptique. Les bleus, les roses et les blancs ne décrivent pas seulement l’eau ou le ciel : ils organisent une circulation rapide à travers la toile. Les lignes courbes relient les oiseaux, les vapeurs et le lac dans un même mouvement. Au lieu de fixer un panorama, Bailly construit une image où le regard ne peut demeurer immobile.

Cette agitation picturale prend un relief particulier au regard des circonstances. Privée de Paris, l’artiste ne renonce pas au langage moderne qui lui avait valu tant de résistances en Suisse romande. Elle l’applique au paysage le plus immédiatement genevois. La contrainte géographique ne produit donc pas un retour à une peinture conventionnelle. Rade de Genève affirme au contraire qu’un motif familier peut être entièrement renouvelé par le rythme, la couleur et la fragmentation des formes. Le tableau est aujourd’hui conservé au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne.

Les années suivantes déplacent cependant le centre de gravité de sa carrière. La plupart de ses admirateurs suisses se trouvent alors de l’autre côté de la Sarine. À Winterthour, où des collectionneurs engagés en faveur de l’art moderne ont contribué à la création d’un nouveau musée en 1916, Bailly rencontre en 1918 Werner Reinhart. Ce mécène, lié à la vie musicale de la ville, la soutiendra jusqu’à la fin de sa vie. Elle fréquente également Arthur et Hedy Hahnloser, qui l’accueillent régulièrement à la Villa Flora entre 1918 et 1920.

Le contraste est net. À Genève, Bailly avait dû chercher comment poursuivre son activité sans son réseau parisien ; à Winterthour, elle rencontre des collectionneurs qui associent naturellement peinture moderne et musique contemporaine. Les concerts donnés dans le jardin de la Villa Flora nourrissent notamment Le concert dans le jardin. Les esquisses sont réalisées à Winterthour, puis la toile est exécutée à Paris après le retour de l’artiste en 1920. Là encore, les courbes propagent le mouvement, cette fois autour d’un quatuor avec piano, tandis que la multiplication des mains traduit la rapidité de l’exécution musicale.

La fermeture des frontières avait interrompu une trajectoire parisienne au moment où elle gagnait en visibilité. Elle conduisit pourtant Bailly vers une nouvelle géographie de soutiens, entre Genève, Lausanne et Winterthour. Rade de Genève ou Vol de mouettes se situe au point de bascule : le lieu imposé par les circonstances y devient la matière d’une peinture résolument mobile. La guerre l’a éloignée de Paris ; elle n’a pas immobilisé son langage.

Observation de l’œuvre — Dans Rade de Genève ou Vol de mouettes, la cathédrale et le port donnent encore des repères, mais ils ne gouvernent plus la composition. L’attention est captée par l’anneau de fumées, d’oiseaux et de nuages qui traverse la toile. Bailly ne représente pas seulement des objets en mouvement : elle organise la surface elle-même comme un mouvement. Ce déplacement du motif vers le rythme explique la singularité de l’œuvre dans la longue histoire des vues de Genève.