Le erbacce ritornano otto anni dopo

Le erbacce vengono strappate, eppure ritornano nella pittura. Nel 1868 Jules Breton riprende un soggetto che aveva già trattato otto anni prima: contadine che tolgono dai campi i cardi e le piante indesiderate. La versione conservata al Metropolitan Museum è più piccola di quella del Joslyn Art Museum. Tornare allo stesso motivo non significa dunque che l’artista non avesse più nulla da cercare. Ci invita a distinguere un’attività che si ripete sulla terra da una composizione che può essere ripresa sulla tela.

La scheda del Metropolitan precisa che il primo dipinto era stato notato al Salon del 1861 e all’Esposizione universale del 1867. La variante del 1868 viene dopo queste tappe pubbliche. Sappiamo così che un soggetto già presentato conserva un posto nel lavoro del pittore. Non possiamo dedurne tutti i motivi di questa nuova realizzazione. Una richiesta di un acquirente, il desiderio di riprendere il dipinto o altre circostanze sarebbero affermazioni aggiuntive. Il fatto certo resta l’esistenza di due versioni, separate da diversi anni e dalla loro scala.

Il lavoro rappresentato richiama l’attenzione su ciò che viene tolto anziché su ciò che viene raccolto. Questa inversione può cambiare una prima lettura della scena. Spesso ci avviciniamo al paesaggio rurale con un’idea di abbondanza: il grano, i frutti, quello che sarà portato a casa. Qui l’attività richiede una selezione e un’eliminazione. La pittura ci permette di prendere sul serio questo gesto meno glorioso. Prepara o accompagna la produzione senza costituirne la ricompensa visibile. Il soggetto invita così a osservare una fase che l’immagine di un bel raccolto potrebbe far dimenticare.

Nella sua autobiografia Breton racconta di aver incontrato una scena di questo tipo vicino a Courrières. Il museo riporta questa testimonianza e vi associa la luce del crepuscolo. Occorre conservare la differenza tra un ricordo scritto e la realizzazione del quadro. Il racconto dell’artista può chiarire l’origine di un motivo; non trasforma ogni pennellata nella traccia diretta di un istante. Tra l’incontro, la prima composizione e la variante, il soggetto attraversa diverse operazioni. Il dipinto finito possiede una storia più lunga del momento evocato dal suo autore.

Le dimensioni della versione newyorkese, circa settantuno centimetri per centoventotto, danno al motivo un formato allungato che si può abbracciare con uno sguardo. Ridurre la scala cambia anche la distanza fisica dell’incontro. Il visitatore non ha lo stesso rapporto con una grande tela e con una versione più piccola. Questa osservazione non impone una gerarchia tra loro. Propone di guardare ciò che la dimensione rende possibile: avvicinare l’insieme, tornare alle figure oppure lasciare che la scena stia in una percezione più raccolta.

Il titolo inglese, The Weeders, insiste sulle persone che compiono il gesto. Non promette né un’avventura particolare né l’identità di ciascuno dei modelli. Questa sobrietà è utile. Lascia al visitatore la ricerca, nell’opera, dei rapporti fra un compito, dei corpi e un luogo. Si può sentire una dolcezza della luce ricordando al tempo stesso che sarchiare rimane un lavoro. La bellezza pittorica e lo sforzo rappresentato occupano allora la stessa immagine. Contrapporli subito priverebbe lo sguardo di una parte di ciò che il dipinto permette di considerare.

La scheda del Metropolitan associa la tela al lascito di Collis P. Huntington del 1900. La sua storia collezionistica offre a questo soggetto francese una destinazione americana. L’oggetto che attraversa l’Atlantico è la variante, con le proprie misure e la propria materia, non una copia astratta del tema. Questa precisione dà valore alle schede: ci impediscono di considerare tutte le riprese come un’unica immagine intercambiabile. Due dipinti possono condividere una composizione e tuttavia conoscere percorsi distinti, essere conservati separatamente e incontrare pubblici diversi.

Alla fine dello sguardo, gli otto anni assumono un altro significato. Il pittore ha potuto ritrovare una scena mentre il lavoro dei campi doveva essere ricominciato regolarmente. Queste ripetizioni non sono identiche, ma ci aiutano a misurare la durata di un motivo. Una pianta strappata scompare dal campo; un gesto dipinto resta disponibile nel museo. Riprendendo le sarchiatrici, Breton non ha fermato il ciclo agricolo. Ha dato a uno dei suoi compiti una nuova occasione di essere visto, in un altro formato e davanti ad altre persone.