Les mauvaises herbes reviennent huit ans plus tard

Les mauvaises herbes ont beau être arrachées, elles reviennent dans la peinture. Jules Breton reprend en 1868 un sujet qu’il avait déjà traité huit ans auparavant : des paysannes retirant les chardons et les plantes indésirables des champs. La version conservée au Metropolitan Museum est plus petite que celle du Joslyn Art Museum. Le retour au même motif ne signifie donc pas que l’artiste n’avait plus rien à chercher. Il nous invite à distinguer une activité qui se répète sur la terre et une composition qui peut être reprise sur la toile.

La notice du Metropolitan précise que le premier tableau avait été remarqué au Salon de 1861 et à l’Exposition universelle de 1867. La variante de 1868 vient après ces étapes publiques. Nous savons ainsi qu’un sujet déjà présenté conserve une place dans le travail du peintre. Nous ne pouvons pas en déduire tous les motifs de cette nouvelle réalisation. Une demande d’acheteur, un désir de reprendre la peinture ou d’autres circonstances seraient des affirmations supplémentaires. Le fait sûr reste l’existence de deux versions, séparées par plusieurs années et par leur échelle.

Le travail représenté attire l’attention sur ce que l’on retire plutôt que sur ce que l’on récolte. Cette inversion peut changer une première lecture de la scène. On vient souvent au paysage rural avec l’idée d’abondance : le blé, les fruits, ce qui sera rapporté. Ici, l’activité exige une sélection et une élimination. La peinture nous permet de prendre au sérieux ce geste moins glorieux. Il prépare ou accompagne la production sans constituer sa récompense visible. Le sujet invite ainsi à regarder une étape que l’image d’une belle récolte pourrait faire oublier.

Breton raconte dans son autobiographie avoir rencontré une scène de ce type près de Courrières. Le musée rapporte ce témoignage et y associe la lumière du crépuscule. Il faut conserver la différence entre un souvenir écrit et la fabrication du tableau. Le récit de l’artiste peut éclairer l’origine d’un motif ; il ne transforme pas chaque touche en trace directe d’un instant. Entre la rencontre, la première composition et la variante, le sujet passe par plusieurs opérations. La peinture achevée possède une histoire plus longue que le moment évoqué par son auteur.

Les dimensions de la version new-yorkaise, environ soixante et onze centimètres sur cent vingt-huit, donnent au motif un format allongé que l’on peut embrasser d’un regard. Réduire l’échelle change aussi la distance physique de la rencontre. Le visiteur n’occupe pas la même relation avec une grande toile et avec une version plus petite. Ce commentaire n’impose pas une hiérarchie entre elles. Il propose de regarder ce que la taille rend possible : approcher l’ensemble, revenir aux figures ou laisser la scène tenir dans une perception plus ramassée.

Le titre anglais, The Weeders, insiste sur les personnes qui accomplissent le geste. Il ne promet ni une aventure particulière ni l’identité de chacun des modèles. Cette sobriété est utile. Elle laisse le visiteur chercher dans l’œuvre les rapports entre une tâche, des corps et un lieu. On peut éprouver une douceur de lumière tout en se rappelant que sarcler demeure un travail. La beauté picturale et l’effort représenté occupent alors la même image. Les opposer d’emblée priverait le regard d’une partie de ce que le tableau permet de considérer.

La notice du Metropolitan associe la toile au legs de Collis P. Huntington de 1900. Son histoire de collection donne une destination américaine à ce sujet français. L’objet qui traverse l’Atlantique est la variante, avec ses propres mesures et sa propre matière, pas une copie abstraite du thème. Cette précision apporte une valeur aux notices : elles nous empêchent de considérer toutes les reprises comme une seule image interchangeable. Deux tableaux peuvent partager une composition et pourtant connaître des trajectoires distinctes, être conservés séparément et rencontrer des publics différents.

À la fin du regard, les huit années prennent un autre sens. Le peintre a pu retrouver une scène alors que le travail des champs, lui, devait être recommencé régulièrement. Ces répétitions ne sont pas identiques, mais elles nous aident à mesurer la durée d’un motif. Une plante arrachée disparaît du champ ; un geste peint reste disponible dans le musée. En reprenant les sarcleuses, Breton n’a pas arrêté le cycle agricole. Il a donné à une de ses tâches une nouvelle occasion d’être vue, dans un autre format et devant d’autres personnes.