La cueilleuse de fraises dont le titre a changé

Une fillette se tient devant un paysage, avec des fraises qui rendent la scène immédiatement reconnaissable. La Mariette aux fraises semble offrir une rencontre simple : un enfant, une récolte et un environnement rural. Albert Anker organise pourtant plusieurs temps dans cette présence. Il y a celui du modèle qui pose, celui d’une scène qui voudrait paraître saisie sur le vif et celui d’un titre devenu familier après la peinture. Les distinguer ne retire rien à la douceur de l’image. Cela permet de retrouver un objet précis derrière un nom que l’on pourrait croire transparent.

La toile date de 1884. Selon le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Anker la désigne dans son Livre de vente comme une fillette avec des fraises. Le nom de Mariette renvoie ensuite au titre d’une nouvelle de Jeremias Gotthelf publiée en 1852. Le musée précise que les illustrations réalisées par Anker pour ce texte ne se rapprochent pas du tableau. Il serait donc trompeur de raconter l’image comme une illustration directe d’un épisode littéraire identifié. Le nom a contribué à sa réception, mais il ne remplace pas l’histoire de sa fabrication.

Le modèle est Rosa Zesiger, une fillette du village d’Anker âgée de dix ans. Cette identité constitue un repère documentaire ; elle ne nous donne pas accès à toutes les pensées de l’enfant pendant les séances. Son visage peut paraître rêveur ou distant, mais une expression peinte ne suffit pas à reconstituer un état intérieur. Le visiteur peut garder la proximité du prénom et observer les choix de pose. Le portrait reste une rencontre construite par l’artiste, capable de donner une impression de moment vécu sans être un enregistrement de ce moment.

La couleur rouge offre un trajet discret. Elle attire vers les fraises puis peut faire revenir l’attention vers le foulard et le visage. Le regard circule ainsi entre l’activité évoquée et la personne représentée. Une petite quantité de couleur organise une grande partie de la présence du modèle. Le peintre n’a pas besoin de multiplier les actions pour rendre la scène vivante. Il peut faire dialoguer un fruit et un vêtement, donner à leur rapprochement une intensité et maintenir le visage dans une relation précise avec les objets qui l’accompagnent.

Les vêtements et les récipients participent également à la construction du lieu. Ils donnent à la figure une appartenance matérielle, celle d’un monde de textiles, d’ustensiles et de gestes quotidiens. Ces éléments peuvent sembler secondaires à côté du visage, mais ils contribuent à la crédibilité de l’ensemble. Le visiteur ne rencontre pas une enfance abstraite placée sur un fond interchangeable. Il voit des matières et des usages, ce qui rend la scène proche tout en rappelant la distance historique qui nous sépare de sa fabrication et de son premier public.

Le paysage ouvre cette rencontre vers une étendue plus vaste. Le musée reconnaît le lac de Bienne et les hauteurs du Jura. La silhouette de la fillette et l’espace lointain ne sont pas reçus de la même façon : l’une se présente avec netteté, l’autre donne un horizon. Cette différence peut faire sentir le travail de composition. Le tableau rassemble une présence proche et un environnement qui situe sans envahir. Il n’est pas nécessaire de penser qu’Anker aurait peint chaque élément au même endroit et au même instant pour éprouver la cohérence de leur réunion.

Le nom littéraire ajoute une histoire de réception à cet assemblage. Un public peut reconnaître Gotthelf, se souvenir d’une lecture et regarder la fillette à travers cette mémoire. Un autre public peut entrer par les fraises ou par le paysage. Le même tableau supporte ces chemins différents. La documentation nous aide à les garder distincts : l’association avec une nouvelle est une réalité culturelle, tandis que le choix du modèle et l’inscription dans le Livre de vente appartiennent à la fabrication. Leur coexistence fait partie de la richesse de l’œuvre, sans autoriser à les confondre.

La peinture entre au musée en 1939 par une donation de Bertha Bovon en souvenir de sa sœur Elisa Spühler. Une nouvelle mémoire vient alors accompagner la précédente. Le visiteur peut la connaître, puis revenir simplement à la fillette et aux fraises. La scène conserve son pouvoir de proximité malgré les changements de nom et de contexte. La Mariette aux fraises raconte ainsi plusieurs transmissions sans devenir plusieurs tableaux : un modèle prête sa présence, une littérature prête un titre et un don donne à l’œuvre un lieu où cette présence peut continuer de rencontrer d’autres regards.